梵高的灵魂在东方的回响

 

梵高所处的是一个东、西文化融合的时代：“梵高的画室里面陈列着日本的版画，及中国的墨画，他是东洋艺术的爱好者。”东洋文艺素来崇尚人品，所谓的“文如其人”，“画中可见君子小人”。梵高喜爱东洋艺术的“写意”，也信奉东方的艺术理念，主体的人格渗融于画作中，他的绘画从机械的写实中跳脱出来，与人生成为一个互渗的整体。梵高的画作是东西融合的产物，丰子恺的《梵高生活》则是反方向再度融合，我们由此也能感受到“五四”之后中国知识界对于西方的敞开，大家都像海绵一样贪婪地吸收新思想、新方法和新观念。

 

 

 

究其本质，梵高是信徒。他的父亲是一位虔敬的牧师，母亲是牧师家的女儿，这种宗教氛围使他自幼具有冥想气质和苦修精神——“怀抱牺牲的精神”。他喜欢到田野中去采集植物的芬芳，捕捉鸟类的灵影，亲近自然，谛听天籁。他是田野的孩子，八岁时以黏土徒手捏出小象来，九岁时的画作《牧羊人》别有生趣，画中淘气的小羊仿佛只要一根绳子就会随我们牵出画面。同年作的《桥》显示了出色的目力，能够以肉眼洞穿桥的构造。热情已经将这个不到十岁的孩子带进了绘画世界，老天赐才，画画像一粒种子在他的心田发芽，即便气候恶劣也依然向上成长。

 

由于家境贫寒，梵高小小年纪就四处谋生。欧洲的好处是四处流动，从游走中习得人性和风物。梵高先去巴黎古皮尔公司帮售画，因与经理发生冲突而辞职;后到伦敦的贫民小学任助教，因不忍到贫民家催收学费而被校长解聘;后到多德雷赫特书店，在这里，他阅读了大量文学书籍，古都的风景和“谢弗美术馆”勾起他的绘画和学习欲望，他便辞了书店的工作，寄居叔父家准备入大学的神学科。其间，梵高因过度用功而精神错乱，终日给父母写信甚至语无伦次。有一次，他在信中给父母讲述他看见基督的灵异情景。于是，他听从基督的命令开始宣传福音。他到比利时对着穷苦的底层劳工宣讲，使他们大受感动。但当地物质条件极为匮乏，为给生病的坑夫们看病，梵高便让出自己微薄的生活费以致健康受损，他父亲不得不过来将他带回家休养一段。信众们虔诚的面庞和他们羸弱的躯体深深地印在梵高的脑海中，成为他绘画永难忘怀的素材。这种虔信和对他人痛苦的深有同感是他生活和绘画的源泉。

 

 

 

梵高的绘画道路与上述的求职道路并无二致，满是坎坷泥泞，受尽世间白眼。更为悲惨的是，支持他的慈父去世了，得由弟弟——亲爱的提奥来接济。生活可以简单再简单，可是画布、颜料和画室都需要钱，而梵高“一生不曾受得世间一文钱的物质的报酬！”在丰子恺看来，“梵高的作品都是其热狂的全生涯中的苦恼、忧愁、激愤、铭感、欢喜、悦跃的发现，都是热血所染成的‘人生记录，换言之，在梵高，‘生活是作品的说明文”。我记得大学时代就看过湖南文艺出版社的《亲爱的提奥》。那时出版很朴素，有节约纸张的意思，远不及今天的精美，书中收录了梵高跟他弟弟提奥之间的全部通信。屡次走笔信尾，梵高不得不张口问弟弟要钱，兄弟之间的通信极大地还原了梵高的日常生活。

 

卡夫卡曾说：“祈祷、艺术、科学研究工作，这是从同一个火源升起的三朵不同的火焰。人们要超越此时此刻存在的表示个人意志的各种可能，越过自己的小我的界线。祈祷和艺术只是伸向黑暗的手。”每株向日葵、每朵鸢尾花都着了梵高的颜色，也着了太阳神的恩典。康定斯基在《论艺术里的精神》中谈道：“黄色是典型的现实色彩。它绝不可能有深奥的含义。只要混入蓝色就可以使其成为一种病态的色彩。它与人的疯狂有些类似……深奥的含义只在蓝色中才可以找到。蓝色向深处发展的倾向如此强烈，以至当它的调子越深，它的內在感染力就越是有力……蓝色是典型的天堂色彩。它所唤起的最基本的感觉是宁静。当它几乎成为黑色时，它会发出一种仿佛是非人类所有的悲哀。”梵高一直好用黄色和蓝色，康定斯基的分析有助于我们深入理解藏在梵高心底的悲哀和疯狂。这些画是典型的“有我之境”：饱满、明亮、昂扬，背后却是一位潦倒的癫狂患者。后世的我们在面对所有的向日葵、所有的鸢尾花时都会心疼得落泪。

 

 

 

即便外部生活千难万险，幸有艺术之美陪伴，梵高的心与贫贱者戚戚，与万物共舞。1888年，梵高心情在南方迷人的景象中渐趋稳定，他在给贝尔纳的信中提起“共同生活”及“协同制画”，他们互换自画像，分别是梵高的《自画像（献给高更）》、贝尔纳的《带高更肖像的自画像》和高更的《带贝尔纳肖像的自画像》。这几幅“同题”作画给绘画史留下璀璨的遗产，我们能从这些并置的画作中感受到他们彼此自我的对话，此时无声胜有声，情韵默默流淌，一切尽在不言中。

 

出于梵高对高更的强烈思念，提奥得信后去游说高更到阿尔与梵高一起生活、绘画。高更如约而至，梵高欣喜若狂。但是，两位过强的主体生活在同一屋檐下，矛盾立即出来了。高更在给贝尔纳的信中讲了他们彼此的趣味差距，加上日常生活的龌龊，两人同居、同画的梦迅速以悲剧告终。梵高狂病发作，夜里对高更刀子相向，高更只好离开共同的寓所外出住旅店;恰逢圣诞节，梵高竟以刀子割下了自己的耳朵送给邻居，邻居大婶误以为是圣诞礼物收下，被吓坏了，家人报警，高更也受到警察盘问，不得已迅速返回巴黎。提奥只好赶过来护理梵高。关于高更的故事，毛姆的畅销小说《月亮与六便士》便是以高更为原型，对他坚不可摧的意志有所描绘，最后他隐身于尚未开化的原始荒岛。是的，我们不能以人之常情来揣度他们，疯癫大约就是情感的强度超过了身体的限度，超过了普通人的接受限度。我们渴望合情合理的世界，因为我们害怕面对潜意识无休无止的毁灭冲动，我们害怕秩序的丧失。

 

丰子恺试图拉开距离来审视两位大画家的冲突，他认为：“两人冲突的主要原因，在于一个是过激的、狂热的、南方人一般的荷兰人;一个是冷静的、严格的、意志的、北方人一般的法兰西人。一切破坏由于二人的相反的性格的固执与冲突而来。梵高是一个能屈能伸的好汉，感情发作的时候用狂热的手段，然而不久又立刻反省，复旧。高更的性格就与他不同，他是共和党的新闻记者的儿子，具有遗传的市民观念。无论何种灵异的熏染，不能摇动他的意志。他是一个自觉的艺术家又聪明的鉴赏家。为了把持自己的善，他对于自己以外的事全不顾虑。他的本质是一个彻底的利己主义者。所以这两人要共同生活，协力艺术，完全是妄想。”比较而言，梵高是单纯的、肃穆的，他几乎没有世俗心，他将身心完全献给了绘画。在太阳下，他像麦穗一样低着头作画，头发都被烤成了焦麦色，形容枯槁却激情洋溢，就像农夫爱麦穗一样爱着这世界。《悲哀》中，模特儿的掩面凝结着他的同情;《一双鞋子》上集聚着他对收割麦子的农夫的怜悯，哲学家海德格尔认为：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小徑上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”一双无名农人用过的破旧残损的鞋子进入绘画是有开创意义的，文艺复兴让绘画从宗教画开始转向自然界和俊朗的人体，而能够请得起画家的多是富贵之家。梵高这样的贫贱而忠诚的信徒才会将目光落向普通人，落向破旧的鞋子，落向低矮的大地，那藏污纳垢的大地，那包蕴万物的大地，那被阳光爱抚千年的大地。

 

 

 

自割耳朵事件令梵高彻底地被世人误解了，他自己对自己的情绪也难以把握，但对绘画的信念和对弟弟的挚爱的感应使他依然渴望好起来并画下去。1890年，在生命最后的栖息地——奥弗村，一个绘画的高峰期涌现了，梵高画下了《奥弗村庄的街道、梯级和两个行人》、《奥弗附近韦斯诺的景色》、《奥弗附近的平原》、《有矢车菊的麦田》、《乌鸦群飞的麦田》和《多比尼的花园》等作品。在这些像抒情诗一样的风景画中，仍能感受到梵高孱弱的身体与旺盛的意志的搏斗。风吹过麦田、矢车菊、乌鸦、河流……吹过潦倒者的心，颤抖的曲线传递着起伏不定的心情，遥远的梦幻闪闪发光。向日葵是自由的象征，是昂扬的生命力，蛰居中央的是不可战胜的灵魂的欢欣与自由。

 

《梵高生活》是两个诚恳、坦率而慷慨的灵魂跨越中西的对话。丰子恺的绘画使世界在一个孩童眼中初次展开：圆融、生机勃勃和一种超然的宁静，早晨的第一缕阳光，春天的第一次微雨，那是我们在混乱芜杂的日常生活中的一汪清泉，和谐、甘甜作为重要的美学元素，在丰子恺这里自然而然地表现出来。而梵高的画灼热、燃烧，像天狗，像火烧云，他所钟爱的向日葵、鸢尾花，抑或是自画像，我们总能够从中感受到火苗，生命不同时期的景物、人物均在跳动火苗的映照下，微微的疯狂，压抑不住的生命力从画布上溢出来，几乎没有使用过直线，画布也因此变形，观众从这扭曲的火光中接收梵高的生命能量。丰子恺的画，是我们渴望融入的超然之境，是东方美学“悠然见南山”的隔代遗传;而梵高的作品时时提醒我们主体的独一无二，活力似乎要溢出画布，提醒我们画背后站着的主人以及他无法安放的生命本能。

 

丰子恺试图“同情地理解”梵高、提奥以及包围他们的缤纷世界，这理解是画家对画家的理解，是生命对生命的理解。正是这些理解使丰子恺坚信艺术不是孤独的，这本书就是有力的脚注，是梵高灵魂的东方回响。