陈益晶，1957年生，中国工艺美术大师，福建省非物质文化遗产项目（寿山石雕）代表性传承人。先后师承民间艺人林炳生、中国工艺美术大师林发述学习寿山石雕艺术，精于圆雕、浮雕技法，作品题材广泛，构思巧妙，寓意深远，融诗情画意于一体，注重人物形态和神情的刻画。代表作品有《普天同庆》《三罗汉》《银河会》《天机不可泄露》等。多次获得工艺美术领域国家级、省级大奖，多件作品被中国工艺美术馆、中国美术馆、中国木雕博物馆等收藏。
在寿山石雕行业，师徒间的薪火相递，仍是最主要的传承手段。精巧的石雕技法、深厚的学识见地，以及对艺术孜孜以求的严谨态度，通过心口相授，始终延续着有温度的传承。陈益晶从师父那里学来手艺，如今又毫无保留地教给徒弟
“石鼓匠心”，是中国工艺美术大师陈益晶为团队所起的名字，寓意“石出寿山，艺出鼓山”，亦因鼓山又名“石鼓名山”，陈益晶所属的寿山石雕东门流派正集中于福州鼓山后屿一带，因此这四个字也寄寓了他对师门技艺的坚守和传承。
东门学艺
“小时候，舅父很疼爱我，但同时对我也很严格。”自幼跟随舅父学习寿山石雕技艺的陈益晶始终记得自己当年学艺的场景。陈益晶的舅父林炳生是知名的寿山石雕艺人，其雕刻以造型见长，工致细腻，刀法精准而快利，人称“快刀手”。从制作雕刀，到圆雕、浮雕、高浮雕、链雕等各类雕刻技法，从草木、山水、楼阁到动物、人物雕刻，林炳生对陈益晶倾囊相授。
“我舅父是以写实的方式来雕刻，他教会了我完整的技艺，后来我跟随岳父学艺则更多的是学写意手法。”据陈益晶介绍，其岳父林发述与舅父林炳生师出同门，同属寿山石雕东门流派。与集中在福州洪山一带的西门流派相比，东门流派讲求造型伟岸，善取巧色，技法丰富。“虽然他们都跟随我外祖父学艺，但因为我岳父长期师从名家学习人物及花鸟绘画，又精通音乐，具有相当高的美学修养，所以他的艺术气质和绘画功底自然融入了其作品之中。”陈益晶说。因而林发述的石雕作品更富于诗情画意，线条简练，神态精准，尤其是独创的包雕技法巧妙利用石材内外部颜色不同进行雕琢，拙中寓巧，韵味横生。
写实与写意、工巧与意境，不同层面的学习为陈益晶石雕艺术的成熟奠定了坚实的基础。与此同时，在福州雕刻工艺品总厂工作期间，陈益晶也从厂里研究所的老师傅处受益良多。“他们无私地将正在创作的作品展示给我看，并分享自己的创作经验。学艺期间就可以看到、学到如此多高层次的作品，我是非常幸运的。”陈益晶感慨道。
在宝贵的师承资源下，陈益晶勤奋前行。“我岳父常常教育我，做手艺，不进则退。”他恳切说道。因此陈益晶不敢浪费一点时间，学习格外认真，创作起来时常废寝忘食。他直言：“一块简单的石头，经过我的努力，最终能变成一件稍显厚重、契合神韵的作品，我就非常开心。”
“把刀磨好，把技艺学到位”是陈益晶对自己最朴素的要求。东门流派的雕刻技法丰富多样，他正是通过刻苦求艺、博采众长，探索出了自己的道路。随着不断地学习和实践，他渐将写实与写意融会贯通，入古出新，深得寿山石雕因材施艺、巧用自然之法，刀法快中有慢、张弛有度，作品形神兼备、意境万千。
因材施艺
“虽然舅父与岳父二人各自擅长不同，但他们有一个共同的特点，也是寿山石雕刻的要诀—因材施艺、因式造型，就是善于利用寿山石自然的形状、纹理和色彩来进行创作。”据陈益晶讲述，作为中国“四大名石”之首的寿山石的最大特色是色彩十分丰富，石材种类有二百余种，其中优质石材如田黄石、荔枝冻石较为稀少，价格高昂，因此雕刻时怎样在不破坏和浪费石材的前提下去构思造型，如何巧取俏色，将寿山石天然的红、黄、白、黑、灰等色通过雕刻幻化成一道道雅致的风景，就显得格外重要。
《银河会》是陈益晶因材施艺的一件代表性作品。其石材为一块红、黄、白、黑四色相间的荔枝冻石，其中黑色占全石三分之一。“这块石材品质优异，我的初衷是希望保留原石，但大块的黑色砂岩却让我始终无从下手。”他回忆道。于是，这块石材一直被陈益晶珍藏在家中。他坦言：“石雕界有一个说法：一相抵九工。一件石材，如果没有合适的题材，一定不要轻易下手。”三年后，临近农历七月，福州当地农村为庆祝“半旦”而忙碌起来，牛郎织女相会的传说在此时突然映入陈益晶的脑海，令他灵光乍现，“中间大片的黑色雕刻水牛不是正合适吗！两边剔透的部分可以用来雕刻牛郎织女”。于是，他马上着手雕刻，三个月时间，《银河会》便诞生了。
这件作品，化黑色砂质部分为栩栩如生的水牛，白色和黄色被刻成随风飘动的衣褶，牛郎织女的脸部则用红色部分映衬出如桃花般的笑靥，色彩对比鲜明，动静虚实相辅，极具艺术情趣和生命张力。“石材既保留了原汁原味的东西，又承载了一个动人的传说，这个作品就有灵魂了。”陈益晶高兴地说。
在陈益晶看来，一件完美的寿山石雕作品，除了构思巧妙，必须主题突出、组织分明，峰峦沟壑、草木花鸟、山云薄雾、苍松流水、老翁儒者须处处呼应，又主次明晰。有感情、有动感，才能让原本只是一块静物的石头鲜活起来。而想要达到这样的效果，不仅需要平时艺术修养和文化内涵的积淀，还要沉下心来体悟生活。“我们的创作要从生活中来，要去体验生活，融入生活，这样才能把人物的情感刻画好，才能雕琢出无穷的意境。”陈益晶如是说。
石鼓传艺
陈益晶一直偏爱传统题材。他的许多作品，如《普天同庆》《献寿》《劉海戏蟾》《东山弈棋》《兰亭诗会》《和合二仙》《辞汉相出五关》等都取材于古典文化。在他看来，传统题材表现的其实是生活中的场景和情绪，是对生活的感受。“我很感谢传统，优秀的传统文化值得我们去学习、去传承。”他沉思着说。
但喜爱传统并不意味着守旧。“传统是基础，但无论是从技法还是题材上，新时代都需要有创新与发展。基于传统之上，不断接触新的理念，才能有所突破，让我们的技艺走得更长远。”这是陈益晶从艺数十年的经验所得，也是他处理传承与创新关系一直恪守的准则。
2019年8月19日，“石鼓匠心—陈益晶师徒传承艺术作品展”在福建省丝路艺术馆开幕。这次展览的主题是“传承拥抱新时代，匠心礼赞新中国”，集陈益晶及徒弟林大榕、孙财明、瞿述财等三代数十位传承人的作品百余件，旨在将时代特色融入寿山石雕刻技艺之中。
这也是陈益晶第一次举办师徒传承作品展。活动筹办前，曾有人对此表示担忧，因为师徒传承的关系极其微妙，一脉相承有时也意味着雷同。但陈益晶并不以此为惧，他告诉徒弟，技法可以学习和传承，但风格要靠自己摸索。“那次办展，我要求他们每个人都要做出不同的作品来，要有自己的艺术特色。”他说。徒弟们并没有让他失望，有的秉持古意，有的超脱传统，有的借鉴他法，所作各有千秋。
为了扩大传承作品展的影响力，陈益晶还带领徒弟在展览形式上做出创新，不仅将作品与自然装饰巧妙结合，还每日安排两位传承人在现场为观众讲解寿山石文化，并策划
《长生殿》一剧撷取前代作品中的素材，又加以超越，在写情艺术上达到了新的高度，剧中对李杨二人千古至情描写的超绝之处在于写出了『情挚』『情悔』『情幻』的特点。
清康熙二十七年（1688年），剧作家洪昇的传奇作品《长生殿》定稿，次年上演，引起极大轰动，“一时朱门绮席、酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”（徐麟《长生殿序》）。10年后，孔尚任《桃花扇》问世，“时有纸贵之誉”，“南洪北孔”和他们的两部光耀后世之作成为清初剧坛的双璧，熠熠生辉。
唐明皇李隆基与杨玉环的爱情故事在我国民间流传久远，自宋金至当代，诗歌小说、戏曲舞台上演绎颇多，其中对洪昇的传奇创作影响最大的当属唐代白居易的《长恨歌》、陈鸿的《长恨歌传》和元代杂剧作家白朴的《梧桐雨》。
洪昇对李杨故事颇为钟情，他围绕这一题材的创作活动持续了10多年之久，“盖经十余年，三易稿而始成，予可谓乐此不疲矣”。这三稿分别是《沉香亭》《舞霓裳》与《长生殿》。其中第二稿《舞霓裳》问世后，声名颇著，“优伶皆久习之”，但洪昇仍不满意，“后又念情之所钟，在帝王家罕有……专为钗合情缘，以《长生殿》题名”。可以合理猜测，因已亡佚的《舞霓裳》一剧笔墨分散，未能突出“至情”主题，这才有了专写“钗合情缘”的《长生殿》新稿，“借太真外传谱新词，情而已”。
对“情摯”的追求
《长生殿》对李杨情缘的书写，首先突出的是情之“挚”，即爱情的挚诚、专一。作为“一部闹热《牡丹亭》”，《长生殿》与明代汤显祖名作《牡丹亭》有相似主题—张扬“至情观”，但二者所言之“情”又有明显差异。《牡丹亭》中的杜丽娘因情成梦，因梦成疾，其对镜自怜、梦醒自寻、临终自写都证明她的“情”并无须一个明确而具体的对象，而是“不知所起”却“一往而深”的发乎人之天性的情欲。《长生殿》所张扬的“情”同样真挚热烈，却是“精诚不散，终成连理”，强调绵绵无绝、“真心到底”的婚姻伦理之情。它联结夫妇双方，密切其婚姻关系，规范其婚姻行为，更重视心灵互通、精神互敬。
我国古代婚姻制度允许男子一妻多妾，帝王更享有坐拥后宫三千的婚姻特权，正如高力士于《絮阁》一出中所说：“满朝臣宰，谁没有个大妻小妾，何况九重，容不得这宵！”在这样的社会环境下，“妇人之美，无如不妒”（司马光《家范》卷九），要求丈夫专一则往往被视为“妒悍”恶德。然而从人类情感心理角度来看，爱情有要求男女双方平等、专一的特性，且爱之愈深，排他性愈强，这就造成了现实中无法解决的矛盾。
因此，《长生殿》中的杨玉环要在宫苑之内、帝妃之间寻求一种真挚、纯粹、平等、永恒的理想爱情—“情重恩深，愿世世生生，共为夫妇，永不相离”，就必然困难重重。它不但考验这段天然不平等的婚姻关系中唐明皇对爱情的忠贞程度，也考验杨玉环对追求“情挚”的坚定程度。二人定情之初，唐明皇虽对杨玉环有情，但并不专情，不仅密召梅妃，而且染指玉环之姊。为此从《定情》到二次定情的《密誓》，二人感情经历了数次风波。
值得注意的是，杨玉环在其间《献发》《复召》《夜怨》《絮阁》等出中所表达的“只道君心可托，百岁为欢”“两情难割，寸心如剪”的失望、痛苦，乃至执意于“真心向故交”“死生守之”的祈愿，并不仅仅是“无定君心，恩光那处寻”的失宠之忧，更是爱情被亵渎、盟誓遭背叛的“失侣”之痛。正因为“情似金坚”“地久天长”在封建时代的帝王婚姻中极难实现，杨玉环坚定追求“情挚”才显得稀缺而可贵。也正是在杨玉环的坚持之下，唐明皇才认识到她“情深妒亦真”，并改变二三其德的性情，逐渐成长为同样抱有“情挚”追求的人物形象。
剧作前半部分的《闻乐》《制谱》《舞盘》等出中书写李杨从普通帝妃发展为知音互赏的精神伴侣，情感逐渐臻于彼此知重、惺惺相惜;后半部分则通过已生死相隔的二人绵绵不绝的思念、忏悔与执守—“牢守定真情一点无更变”“死和生守定不移”“惟将旧盟痴抱坚”，进一步渲染了“情”之深挚、长久。
“情悔”对人物形象的改塑
为了写出李杨二人“真心到底”的情缘之可悯、可敬，洪昇对故事的主人公从身份到行为均作了美化处理。“史载杨妃多污乱事”（《长生殿·例言》），《新唐书》和《资治通鉴》等官修史书、《开元天宝遗事》等民间记载及文学作品如唐人陈鸿的《长恨歌传》中，杨玉环均曾为唐明皇子媳，二人为乱伦关系，而杨妃与安禄山也“颇有丑声闻于外”（《资治通鉴》卷二百一十六）。对于这些历史材料，洪昇均以“恐妨风教”为由，“概削不书”，取舍之间透露出对人物形象加以改塑的创作意图。改塑的重点是为杨贵妃洗去红颜误国的罪案，将她塑造为无辜承罪、自我牺牲、再造皇图的正面形象，从而完成对“至情”主旨的张扬。
杨玉环自被册封起即与天宝政治发生密切关联，李杨的“逞侈心而穷人欲”，杨氏一族的竞赌豪华，导致“祸败随之”、社稷倾颓的严重后果，这在《禊游》《权哄》《进果》等出中都作了描写。但洪昇并未将罪责归咎于杨玉环的擅宠、骄奢，而是极力为其开脱，如《埋玉》一出借唐明皇之口说：“妃子在深宫自随驾，有何干六军疑讶。”《弹词》一出借李暮之口辩解：“休只埋怨贵妃娘娘。当日只为误任边将，委政权奸，以致庙谟颠倒，四海动摇。”洪昇将杨玉环塑造为深宫之中无意犯过，“千秋第一冤祸奇”的受害者。
不仅如此，杨玉环在马嵬之变中的表现也迥异于此前白朴在杂剧《梧桐雨》中对其的描写。如《梧桐雨》中面对陈元礼逼杀，杨妃的反应是“陛下，怎生救妾身一救”。《长生殿》中的杨玉环则主动请死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。”此后《神诉》一出更借土地之口高度评价杨玉环为国捐躯之举，将其颂为社稷中兴的功臣：“若不是慷慨佳人将难轻赴，怎能够保无虞，扈君王直向西川路，使普天下人心悦服。今日里中兴重睹，兀的不是再造了这皇图。”
然而，杨玉环毕竟不是全然无辜，她与天宝之乱的历史勾连也无法抹杀，为此洪昇新增了此前文艺作品中没有的《情悔》等出，“嘉其败而能悔”，浓墨重彩地描写杨玉环之魂“自痛悔前愆”的内心活动：“只想我在生前所为，那一庄不是罪孽，况且兄弟姊妹挟势弄权，罪恶滔天，总皆由我，如何忏悔得尽”“他夜夜向星前扪心泣诉，对月明叩首悲吁。切自悔愆尤积聚，要祈求罪业消除”“死而有知，情悔何及”。这样深刻的内心反省和自我批判，自然消解了人们对其“祸国罪魁”的责难，只剩下为“至情”不泯所掬的一把同情泪。
“情悔”也表现在杨玉环死后，唐明皇对之不厌其烦的追忆和咏叹中。全剧后半部分的《闻铃》《哭像》《仙忆》《改葬》《雨梦》等关目大量描摹了明皇的这种追悔之情：“只悔念仓皇负了卿！负了卿！我独在人间，委实的不愿生。”其又曰：“寡人如今好不悔恨也！羞杀咱掩面悲伤，救不得月貌花庞。是寡人全无主张，不合呵将他轻放。我当时若肯将身去抵搪，未必他直犯君王;纵然犯了又何妨，泉台上，倒博得永成双。”他不仅承认自己道德和情义上的过失，而且表达了同生共死的决心，可谓情挚悔深，字字泣血，连叱责他“情轻断，誓先隳”“从来薄倖男儿辈，多负了佳人意”的织女也被感动，愿意助其与杨玉环天宫重圆—“一悔能教万孽清，感动天庭圆旧盟”。《献饭》一出中，面对百姓冒死进言，从来乾纲独断的唐明皇也幡然悔悟，承认“此乃朕之不明”“空教我噬脐无及”。与杨玉环一样，他对自己的历史罪责也进行了悔过、反省。
“情悔”是《长生殿》写情艺术的精华之处，也是独特之处。在我国古代以“情”为主旨的戏曲作品中，颂扬美好爱情，祈愿“天下有情的都成了眷属”是主流基调，即便在同样兼写“离合之情”与“兴亡之感”的《桃花扇》《帝女花》等剧中，有恨、有憾，却并无“情悔”。《长生殿》将男女主人公的“情挚”与“情悔”统一于一体，揭示出作为历史、政治人物，其个人意志与情感无法独立于历史进程，且必然因之走向毁灭的内在悲剧性。
对“情幻”的彻悟
正是看到了李杨悲剧的历史必然性，洪昇在《自序》中表露了另一层创作初衷，即“乐极哀来，垂戒来世”，对二人因情成祸的历史教训并不回避，并留下“情缘总归虚幻，清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣”的慨叹。作者所想大张其帜的“至情”，由于在现实中必然与家国兴亡相夹缠且走向毁灭，成为虚妄不经的“空花幻影”，因此《长生殿》在肯定李杨对至情的执着的同时，也时时警醒他们“痴云腻雨无留恋”“情缘宜断”，也就是以佛道的虚无、空幻、寂灭、解脱作为人间“痴情”的最终归宿。
为此，洪昇设计了唐明皇原是孔升真人，杨贵妃原是蓬莱仙子的道教神话框架，并将二人的情缘发展置入种种宗教语境—在“祀神之斋宫”长生殿内密誓，将与道教深有关联的牛女双星与七月七日作为剧情肯綮，在《神诉》《尸解》《怂合》《觅魂》《补恨》《重圆》等出中让杨玉环在死后尸解飞升，“复归仙班，仍居蓬莱仙境”“仙家岁月悠”，还授之以“太阴炼形之术”“玉液金浆”，最后让道士杨通幽“上穷碧落下黄泉”寻找到已成“太真仙子”的杨玉环，李杨二人终于在“清虚殿，集群真，列绮筵。桂花中一对神仙，桂花中一对神仙，占风流千秋万年”。
全剧结尾处的《补恨》《重圆》等出，似乎勾画了一幅“比翼连枝，好合依然”“补恨填愁，万古无缺”的大团圆画面。历来不少学者认为这是《长生殿》的缺憾，即“两情相悦，终又复为眷属……把《长生殿》由悲剧转变成了悲喜剧”（张哲俊《论〈梧桐雨〉和〈长生殿〉两种悲剧形式》），“此剧所可惜的，是把一个悲剧的气味，让这样的收场破坏了”（卢冀野《中国戏剧概论》）。然而这个“重圆”，果真是人间至情的前缘再续吗？细读曲词并非如此。
如织女宣玉帝谕旨，命李杨二人“居忉利天宫，永为夫妇”之后，又说“如今已成天上夫妻，不比人世了”。为何“不比人世”，为何“痴云腻雨无留恋”“收拾钗和盒，旧情缘，生生世世消前愿”呢？这分明是提点二人，此“重圆”只是形式上的“重圆”，而本质是“总空花幻影当前”“猛回头痴情笑捐”，是事实上的捐弃前缘，在道家的虚幻仙境中“永远长生”。因此才会有“尘缘倥偬，忉利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，恩与爱，总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚。金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫”。可见“蘧然梦觉”，认清“情缘总归虚幻”，断绝对情的痴迷，摆脱尘世枷锁飞升，是“补恨”“重圆”的真正内涵。
“无情者欲其有情，有情者欲其忘情”（吴舒凫《重圆》一出批语），这也是面对沧海桑田、人世变换，有着浓烈的“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”的歷史虚无感和悲剧生命意识的洪昇能够为他笔下的“至情”找到的最佳归宿。
黄蓓，武汉大学艺术学院副教授。
《长生殿》一剧撷取前代作品中的素材，又加以超越，在写情艺术上达到了新的高度，剧中对李杨二人千古至情描写的超绝之处在于写出了『情挚』『情悔』『情幻』的特点。
清康熙二十七年（1688年），剧作家洪昇的传奇作品《长生殿》定稿，次年上演，引起极大轰动，“一时朱门绮席、酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”（徐麟《长生殿序》）。10年后，孔尚任《桃花扇》问世，“时有纸贵之誉”，“南洪北孔”和他们的两部光耀后世之作成为清初剧坛的双璧，熠熠生辉。
唐明皇李隆基与杨玉环的爱情故事在我国民间流传久远，自宋金至当代，诗歌小说、戏曲舞台上演绎颇多，其中对洪昇的传奇创作影响最大的当属唐代白居易的《长恨歌》、陈鸿的《长恨歌传》和元代杂剧作家白朴的《梧桐雨》。
洪昇对李杨故事颇为钟情，他围绕这一题材的创作活动持续了10多年之久，“盖经十余年，三易稿而始成，予可谓乐此不疲矣”。这三稿分别是《沉香亭》《舞霓裳》与《长生殿》。其中第二稿《舞霓裳》问世后，声名颇著，“优伶皆久习之”，但洪昇仍不满意，“后又念情之所钟，在帝王家罕有……专为钗合情缘，以《长生殿》题名”。可以合理猜测，因已亡佚的《舞霓裳》一剧笔墨分散，未能突出“至情”主题，这才有了专写“钗合情缘”的《长生殿》新稿，“借太真外传谱新词，情而已”。
对“情摯”的追求
《长生殿》对李杨情缘的书写，首先突出的是情之“挚”，即爱情的挚诚、专一。作为“一部闹热《牡丹亭》”，《长生殿》与明代汤显祖名作《牡丹亭》有相似主题—张扬“至情观”，但二者所言之“情”又有明显差异。《牡丹亭》中的杜丽娘因情成梦，因梦成疾，其对镜自怜、梦醒自寻、临终自写都证明她的“情”并无须一个明确而具体的对象，而是“不知所起”却“一往而深”的发乎人之天性的情欲。《长生殿》所张扬的“情”同样真挚热烈，却是“精诚不散，终成连理”，强调绵绵无绝、“真心到底”的婚姻伦理之情。它联结夫妇双方，密切其婚姻关系，规范其婚姻行为，更重视心灵互通、精神互敬。
我国古代婚姻制度允许男子一妻多妾，帝王更享有坐拥后宫三千的婚姻特权，正如高力士于《絮阁》一出中所说：“满朝臣宰，谁没有个大妻小妾，何况九重，容不得这宵！”在这样的社会环境下，“妇人之美，无如不妒”（司马光《家范》卷九），要求丈夫专一则往往被视为“妒悍”恶德。然而从人类情感心理角度来看，爱情有要求男女双方平等、专一的特性，且爱之愈深，排他性愈强，这就造成了现实中无法解决的矛盾。
因此，《长生殿》中的杨玉环要在宫苑之内、帝妃之间寻求一种真挚、纯粹、平等、永恒的理想爱情—“情重恩深，愿世世生生，共为夫妇，永不相离”，就必然困难重重。它不但考验这段天然不平等的婚姻关系中唐明皇对爱情的忠贞程度，也考验杨玉环对追求“情挚”的坚定程度。二人定情之初，唐明皇虽对杨玉环有情，但并不专情，不仅密召梅妃，而且染指玉环之姊。为此从《定情》到二次定情的《密誓》，二人感情经历了数次风波。
值得注意的是，杨玉环在其间《献发》《复召》《夜怨》《絮阁》等出中所表达的“只道君心可托，百岁为欢”“两情难割，寸心如剪”的失望、痛苦，乃至执意于“真心向故交”“死生守之”的祈愿，并不仅仅是“无定君心，恩光那处寻”的失宠之忧，更是爱情被亵渎、盟誓遭背叛的“失侣”之痛。正因为“情似金坚”“地久天长”在封建时代的帝王婚姻中极难实现，杨玉环坚定追求“情挚”才显得稀缺而可贵。也正是在杨玉环的坚持之下，唐明皇才认识到她“情深妒亦真”，并改变二三其德的性情，逐渐成长为同样抱有“情挚”追求的人物形象。
剧作前半部分的《闻乐》《制谱》《舞盘》等出中书写李杨从普通帝妃发展为知音互赏的精神伴侣，情感逐渐臻于彼此知重、惺惺相惜;后半部分则通过已生死相隔的二人绵绵不绝的思念、忏悔与执守—“牢守定真情一点无更变”“死和生守定不移”“惟将旧盟痴抱坚”，进一步渲染了“情”之深挚、长久。
“情悔”对人物形象的改塑
为了写出李杨二人“真心到底”的情缘之可悯、可敬，洪昇对故事的主人公从身份到行为均作了美化处理。“史载杨妃多污乱事”（《长生殿·例言》），《新唐书》和《资治通鉴》等官修史书、《开元天宝遗事》等民间记载及文学作品如唐人陈鸿的《长恨歌传》中，杨玉环均曾为唐明皇子媳，二人为乱伦关系，而杨妃与安禄山也“颇有丑声闻于外”（《资治通鉴》卷二百一十六）。对于这些历史材料，洪昇均以“恐妨风教”为由，“概削不书”，取舍之间透露出对人物形象加以改塑的创作意图。改塑的重点是为杨贵妃洗去红颜误国的罪案，将她塑造为无辜承罪、自我牺牲、再造皇图的正面形象，从而完成对“至情”主旨的张扬。
杨玉环自被册封起即与天宝政治发生密切关联，李杨的“逞侈心而穷人欲”，杨氏一族的竞赌豪华，导致“祸败随之”、社稷倾颓的严重后果，这在《禊游》《权哄》《进果》等出中都作了描写。但洪昇并未将罪责归咎于杨玉环的擅宠、骄奢，而是极力为其开脱，如《埋玉》一出借唐明皇之口说：“妃子在深宫自随驾，有何干六军疑讶。”《弹词》一出借李暮之口辩解：“休只埋怨贵妃娘娘。当日只为误任边将，委政权奸，以致庙谟颠倒，四海动摇。”洪昇将杨玉环塑造为深宫之中无意犯过，“千秋第一冤祸奇”的受害者。
不仅如此，杨玉环在马嵬之变中的表现也迥异于此前白朴在杂剧《梧桐雨》中对其的描写。如《梧桐雨》中面对陈元礼逼杀，杨妃的反应是“陛下，怎生救妾身一救”。《长生殿》中的杨玉环则主动请死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。”此后《神诉》一出更借土地之口高度评价杨玉环为国捐躯之举，将其颂为社稷中兴的功臣：“若不是慷慨佳人将难轻赴，怎能够保无虞，扈君王直向西川路，使普天下人心悦服。今日里中兴重睹，兀的不是再造了这皇图。”
然而，杨玉环毕竟不是全然无辜，她与天宝之乱的历史勾连也无法抹杀，为此洪昇新增了此前文艺作品中没有的《情悔》等出，“嘉其败而能悔”，浓墨重彩地描写杨玉环之魂“自痛悔前愆”的内心活动：“只想我在生前所为，那一庄不是罪孽，况且兄弟姊妹挟势弄权，罪恶滔天，总皆由我，如何忏悔得尽”“他夜夜向星前扪心泣诉，对月明叩首悲吁。切自悔愆尤积聚，要祈求罪业消除”“死而有知，情悔何及”。这样深刻的内心反省和自我批判，自然消解了人们对其“祸国罪魁”的责难，只剩下为“至情”不泯所掬的一把同情泪。
“情悔”也表现在杨玉环死后，唐明皇对之不厌其烦的追忆和咏叹中。全剧后半部分的《闻铃》《哭像》《仙忆》《改葬》《雨梦》等关目大量描摹了明皇的这种追悔之情：“只悔念仓皇负了卿！负了卿！我独在人间，委实的不愿生。”其又曰：“寡人如今好不悔恨也！羞杀咱掩面悲伤，救不得月貌花庞。是寡人全无主张，不合呵将他轻放。我当时若肯将身去抵搪，未必他直犯君王;纵然犯了又何妨，泉台上，倒博得永成双。”他不仅承认自己道德和情义上的过失，而且表达了同生共死的决心，可谓情挚悔深，字字泣血，连叱责他“情轻断，誓先隳”“从来薄倖男儿辈，多负了佳人意”的织女也被感动，愿意助其与杨玉环天宫重圆—“一悔能教万孽清，感动天庭圆旧盟”。《献饭》一出中，面对百姓冒死进言，从来乾纲独断的唐明皇也幡然悔悟，承认“此乃朕之不明”“空教我噬脐无及”。与杨玉环一样，他对自己的历史罪责也进行了悔过、反省。
“情悔”是《长生殿》写情艺术的精华之处，也是独特之处。在我国古代以“情”为主旨的戏曲作品中，颂扬美好爱情，祈愿“天下有情的都成了眷属”是主流基调，即便在同样兼写“离合之情”与“兴亡之感”的《桃花扇》《帝女花》等剧中，有恨、有憾，却并无“情悔”。《长生殿》将男女主人公的“情挚”与“情悔”统一于一体，揭示出作为历史、政治人物，其个人意志与情感无法独立于历史进程，且必然因之走向毁灭的内在悲剧性。
对“情幻”的彻悟
正是看到了李杨悲剧的历史必然性，洪昇在《自序》中表露了另一层创作初衷，即“乐极哀来，垂戒来世”，对二人因情成祸的历史教训并不回避，并留下“情缘总归虚幻，清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣”的慨叹。作者所想大张其帜的“至情”，由于在现实中必然与家国兴亡相夹缠且走向毁灭，成为虚妄不经的“空花幻影”，因此《长生殿》在肯定李杨对至情的执着的同时，也时时警醒他们“痴云腻雨无留恋”“情缘宜断”，也就是以佛道的虚无、空幻、寂灭、解脱作为人间“痴情”的最终归宿。
为此，洪昇设计了唐明皇原是孔升真人，杨贵妃原是蓬莱仙子的道教神话框架，并将二人的情缘发展置入种种宗教语境—在“祀神之斋宫”长生殿内密誓，将与道教深有关联的牛女双星与七月七日作为剧情肯綮，在《神诉》《尸解》《怂合》《觅魂》《补恨》《重圆》等出中让杨玉环在死后尸解飞升，“复归仙班，仍居蓬莱仙境”“仙家岁月悠”，还授之以“太阴炼形之术”“玉液金浆”，最后让道士杨通幽“上穷碧落下黄泉”寻找到已成“太真仙子”的杨玉环，李杨二人终于在“清虚殿，集群真，列绮筵。桂花中一对神仙，桂花中一对神仙，占风流千秋万年”。
全剧结尾处的《补恨》《重圆》等出，似乎勾画了一幅“比翼连枝，好合依然”“补恨填愁，万古无缺”的大团圆画面。历来不少学者认为这是《长生殿》的缺憾，即“两情相悦，终又复为眷属……把《长生殿》由悲剧转变成了悲喜剧”（张哲俊《论〈梧桐雨〉和〈长生殿〉两种悲剧形式》），“此剧所可惜的，是把一个悲剧的气味，让这样的收场破坏了”（卢冀野《中国戏剧概论》）。然而这个“重圆”，果真是人间至情的前缘再续吗？细读曲词并非如此。
如织女宣玉帝谕旨，命李杨二人“居忉利天宫，永为夫妇”之后，又说“如今已成天上夫妻，不比人世了”。为何“不比人世”，为何“痴云腻雨无留恋”“收拾钗和盒，旧情缘，生生世世消前愿”呢？这分明是提点二人，此“重圆”只是形式上的“重圆”，而本质是“总空花幻影当前”“猛回头痴情笑捐”，是事实上的捐弃前缘，在道家的虚幻仙境中“永远长生”。因此才会有“尘缘倥偬，忉利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，恩与爱，总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚。金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫”。可见“蘧然梦觉”，认清“情缘总归虚幻”，断绝对情的痴迷，摆脱尘世枷锁飞升，是“补恨”“重圆”的真正内涵。
“无情者欲其有情，有情者欲其忘情”（吴舒凫《重圆》一出批语），这也是面对沧海桑田、人世变换，有着浓烈的“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”的歷史虚无感和悲剧生命意识的洪昇能够为他笔下的“至情”找到的最佳归宿。
黄蓓，武汉大学艺术学院副教授。了特色茶艺表演、寿山石艺术与植物装饰艺术等座谈研讨会，让观众近距离接触和了解寿山石文化。
陈益晶始终要求徒弟们要具备扎实的基本功，并能够坚持自我，与时俱进，要创作出一些具有时代精神的作品。2021年，他带领徒弟等团队人员一起创作了作品《红船启航创辉煌》，献礼建党百年。作品巧妙利用石材大块红色部分，以浮雕技法雕刻出破浪前行的红船和迎风招展的红旗，其间映衬远山近树，既富古典气质，又具时代精神。
这件作品在2021年“艺耀东南—中国工艺美术大师陈益晶传承展”上展出，同时展出的还有陈益晶师徒最新创作的寿山石雕刻艺术作品一百余件，集中展现了继承传统、立足当代的寿山石雕工艺的新时代新风格。
为什么说懂得如何翻检《说文解字》这部书，应该成为一个有人文素养的读书人的必备能力？《说文解字》具有怎样的学术贡献及阅读意义？
东汉许慎所著《说文解字》是我国最早的一部字典。自121年许慎之子许冲将其进献给汉安帝始，《说文解字》传世至今已有1900余年。作为治小学的必读书籍，其从唐宋以来一直是字书之首。研究《说文解字》的著作已有千种以上，甚至形成一门自成体系的学问—“说文学”。
“六书”理论
作为一部字书，《说文解字》最重要的贡献是对汉字字形进行解析。《说文解字》收字9353个，对于每一个字字形的分析、字义的界定及对读音的标记（传世“大徐本”为宋初徐铉等人注音）与今天字典的体例无甚差别，为后世字书编纂创立了基础范式。
《说文解字》是一部研究小篆的专著，其主要内容是对汉字本义的释读及造字方法的析别。每一个字都先说造字本义，再说字形构造。在解析字形时，许慎使用了“六书”理论。“六书”之名最早见于《周礼·地官司徒第二·保氏》，但仅有“六书”二字，其义不详。之后汉代刘歆（前50—23年）在《七略》中提到“六书”的具体内容，郑众（？—83年）在《周礼解诂》中也叙及“六书”名目，班固（32—92年）在《汉书·艺文志·小学家》中所记“六书”，名称与顺序沿用了刘歆的说法。
许慎所订的“六书”名称与上述诸家并不完全一致，他集成了汉代学者关于汉字构成和使用方式的归纳，定“六书”为象形、指事、会意、形声、转注、假借。许慎之前的著作仅列名称，至《说文解字》成书，世人才见到如何运用汉字。许慎所用的“六书”名称，也成为文字学界遵循的定名。这是此书的贡献之一。
《说文解字》产生的大背景是今古文经学之争，许慎被赞为“‘五经’无双”，属古文学派，故他在编纂《说文解字》时很重视古文字资源。《说文解字》收有“重文”1163个，与正文收字合起来共10516字。“重文”就是异体字，是见于古文、籀文中的不同写法，这些文字的主要来源是钟鼎铭文和古书文献。今天我们知道，《说文解字》中的古文基本上都屬于战国时的六国文字，它们与小篆的关系更加密切一些，而这种古文和籀文并不是中国文字的最早形态。与金文同时期甚至要更早的是甲骨文，但当时许慎并没有见到这些文字材料。
1899年甲骨文的正式现世，使我们可以较古人更为清晰地认知汉字的来源，对于众说纷纭的疑难汉字的解析，包括对于《说文解字》的阅读与理解，都有了更进一步的认识。《说文解字》中对某些汉字解析的偏差源于古文字资源的不足，也受限于许慎生活时代的认知观念和他编纂此书时的修书理念。许慎在当时的思想背景下对部分汉字的解析，在今天看来与甲骨文等早期文字有较大距离，有些牵强的情况也是正常的，并不能因此抹杀《说文解字》的贡献。如果我们学会从古人的角度去理解他们那样解释的原因，收获会更大。
“分别部居”
《说文解字》的另一重要贡献是创立了部首。部首的概念，许慎之前也许有人设想过，但《说文解字》一书首先揭出，则部首归为许慎所创。清代段玉裁在《说文解字注》中说：“凡字必有所属之首，五百四十字可以统摄天下古今之字，此前古未有之书，许君之所独创。”部首本身带有特定的含义与读音，这些含义与读音都会不同程度地进入组成的汉字里。许慎以部首为纲领创建了研究汉字构造的条例（“六书”），通过对汉字构形的分析系统性地编写出了《说文解字》这部字书。
《说文解字》以540部为排列单位，每部的第一个字称部首。《说文解字》的部首起于“一”，终于“亥”。《说文序》说：“其建首也，立一为端。毕终于亥，知化穷冥。”一是最小的计数单位，亥是地支之末，周而复始，天人合一，这是许慎对于编写体例的总体安排之一。
具体到部首的排列，《说文解字》先列独体字，再列形态与之相似（或相反）的例字，次列此独体字的合体字，之后排列有关联的字。以“水”部为例，“水”之后是“沝”部，这是“水”本身的合体字，没有举与“水”字形相近的例字。“沝”部之后是“濒”部，这是关联字。再后是“”部、“巜”部、“川”部，它们是逐次增加笔画的关系。接下来的“泉”部、“灥”部是“川”部的关联字。排在后面的“永”部也与河流有关，“”部是字形结构与“永”部相反的例字。
汉字繁多，分部可以多样，何必一定分为540部？《说文解字》中有的部首只有一个例字，如“雲部”收“霒”字，“羴”部收“羼”字，“瞿”部收“矍”字，还有36个部首只有部首本身，并无一个字例。这种情况也许是许慎必得540而止，这说明他编纂此书时即设计好了这个总数。在今天看来，有些部首的设置并无必要，可以再进行合并整理。
为什么我们说许慎发明了部首，而不是他发现了部首？独体字作部首的，如“山”“水”“木”“火”，它们似乎本来就存在着，不需要“发明”。但事实上有的部首隐藏在字中，需要文字学家将它们挑拣出来，分门别类，这就是说许慎发明了部首的原因。如“竊”字归属在“米”部，而不在我们常常归入的“穴”部。“折”字，今天在“扌”部，但《说文解字》将它编在“艹”部。这些分部，是文字学家的学术见解。
部首体现了先民对世界的认知，同时也是汉字造字的一个特征。这一特征充分体现了汉字的表意功能，与印欧语系的语种主要靠词尾前后缀来变换不同的语法形式有着很大的不同。再进一步说，这种分类方法具有很强的概括性，提高了交流和语言学习的效率。《说文序》里说：“分别部居，不相杂厕;万物咸睹，靡不兼载。”我们在阅读的时候往往会忽视后面这八个字，其实它的描述是非常贴切的。
前人曾有“最低必读书目”之说，则540部首为读《说文解字》之最低必读内容。作为提纲挈领的线索，熟悉《说文部目》成为阅读《说文解字》的津梁。
近人编写的《汉语大字典》已经将部首简化为200部。以此200部为基础，扩展通读《说文部目》，是适合初学者的一种学习方法。
《说文解字》中的古人观念及历史
“建类一首”奠定了汉字研究的基本思路，其不仅有着文字学的学术意义，还揭示出中国人对于自然和社会认知上的哲学意义。在《说文解字》中，“玉”“艹”“言”“木”“人”“心”“水”“手”“女”“糸”等部首所统的字数是排在前面的，其中，“水”部最多（468字），其次为“艹”部（445字）、“木”部（421字），这说明先民在造字时对于河流的命名和区分，较山地（“山”部53字）要细致得多。而对草木的造字仅次于河流，亦是农业文明的显著特征，因为百草与树木都需要辨识。“手”（265字）、“心”（263字）、“糸”（248字）、“人”（245字）、“言”（245字）、“女”（238字）诸部的字都不在少数，它们之间差距不是很大，这些既是“近取诸身”的体现，也是最常用于交流的汉字。相比“马”（115字）、“火”（112字）、“鱼”（103字）、“阜”（92字）、“犬”（83字）、“食”（62字）、“牛”（45字）、“米”（36字）、“羊”（26字）等与日常生活息息相关的部首，“玉”部的字数要高出它们不少（126字）。对于玉器的细致区分表明玉器使用频繁，反映了当时的人文历史和中华文明的文化特征。
需要说明的是，《说文解字》各部的字例与今天的“偏旁”并不相同，这只是按照《说文解字》的编排进行的粗略统计，并不能囊括所有汉字的实际情况。以“犬”部为例，“肰”“獸”这两个字就不在其中，它们分别被编在“肉”部和“嘼”部。
不用现在的成见去规定古人的看法，我们会在古书中寻找到古人的理念及历史线索。前揭“折”字，虽然在重文中标明它也可以“从手”，但是草叶折断的思维脉络仍清晰可见。《散氏盘》铭文中的“折”字即是这样的写法。古人的思维方式也是历史的一部分。1902年，章太炎先生在《致吴君遂书》中说：“上世草昧，中古帝王之行事，存于传记者已寡，惟文字、语言间留其痕迹，此与地中僵石为无形之二种大史。”就是说字书也是史书，要求我们学会从汉字构造和演进中去推衍古人的思维脉络。
在读《说文解字》时，我们也可以做一些“读其书、知其人”的工作。如对“正”字的解释：“正，是也。从止，一以止。”许慎认为用指事符号“一”去“止”，就是“正”。这显然是受到“正”字后起义的影响，即纠正、正确之义。许慎说“古文正从一、足，足者亦止也”，显然已经认识到“止”与“足”“疋”字中的“止”都是足（脚）的意思，但他在释“正”字时仍受到常用字义的干扰，没有从“止就是脚”的义项推衍开去。读到此处，我们不禁感慨人文领域的推衍有时也和科学求证一样，需要那么一点灵感，或是触发条件。
《說文解字》博大精深，拙文略敷数段，万不逮一。许君此著为百代经典，若因其为字书而畏之如虎，则大不必;若以其古奥艰涩，以为刻板迂腐之书，则无知无识矣！
姜栋，首都师范大学初教院书法教师、硕士研究生导师。
