作为中国首屈一指的戏曲电影导演，滕俊杰拍摄的《霸王别姬》荣获创意艺术奖·金卢米埃尔奖，《曹操与杨修》《邯郸记》获得金天使奖，凭借《贞观盛世》《敦煌女儿》两度荣获金鸡奖最佳戏曲片奖，《邯郸记》荣获东京国际电影节金鹤奖。本次访谈与滕俊杰导演探讨其进入戏曲电影行业的机缘、创作过程中的思考和美学感悟，并针对新技术对戏曲电影的影响，展望传统文化的发展模式和路径。期待通过此次对话引发行业和学界更多的深思及讨论空间，共同期待中国戏曲电影以更加多元开放的方式走向世界。
肖湘宁（以下简称“肖”）：滕导您好，感谢您接受今天的采访。我们将从您拍摄《霸王别姬》开始，一直谈到最新的《邯郸记》。
滕俊杰（以下简称“滕”）：好的。一转眼，我拍戏曲电影已经十年了，弹指一挥间。
“电视—戏曲—电影”多重的创作跨界肖：您从电视投身戏曲电影，从《霸王别姬》开始，《萧何月下追韩信》《曹操与杨修》《贞观盛世》《捉放曹》和《锁麟囊》是京剧电影，《敦煌女儿》是沪剧，《邯郸记》是昆剧。您当初是如何与各种戏曲结缘的呢？
滕：其实我算不上戏迷，更不是票友，尽管我非常喜欢京剧。早在从事戏曲电影创作之前，我在电视行业中已然了解戏曲艺术的珍贵性和独特性，意识到这是一个创作的宝库。比如，我指导各种重大的国际晚会，必定加入戏曲表演。不单是戏曲节目，还将戏曲作为一种元素，融入整场演出的各个方面。
2013年3月，我正在巴西里约热内卢公务出差，接到国内有关方面的电话，任命我作为导演参加国家启动的“京剧电影工程”。在此之前，我从没有想过做戏曲电影。因此可以说，我的入行机缘是国家委任，资金是中宣部、文化部、市委宣传部支持，就这样一脚“跨”进了戏曲电影的领域。其实，最初的任务就是拍一部《霸王别姬》，谁料一拍就是十年，拍了八部。3D全景声京剧电影《萧何月下追韩信》肖：中国电影与戏曲有着不解之缘，中国人拍摄的第一部影片就是《定军山》。此后，以费穆为代表的中国导演创作了一大批优秀的戏曲电影，陈怀皑、崔嵬、桑弧、陶金等人都在戏曲电影的领域大放异彩。这些经典作品对您的创作有什么影响？
滕：影响非常大。经典的戏曲电影我几乎全部研究过，就是要从中厘出一条清晰的脉络，探知中国戏曲电影是怎样一路走来的。不只是京剧电影，还有《十五贯》等昆剧的戏曲电影，《星星之火》《芦荡火种》等沪剧电影，以及各种曲种的电影……一方面，这些经典是艺术传统，对于戏曲创作者有极大的营养；另一方面，从某种意义上说，传统是用来打破的，是创作者要着力突破的方向。那些前辈们必定不是固步自封的，而是期望后人能在其基础上大胆创新。因此，无论是学习还是创新，都得是“站在巨人的肩膀上”。
肖：另一方面，电视的创作经验是否对您“跨界”戏曲电影产生了影响？
滕：“电视创作经验”是我四十年影视生涯中极其重要的部分，足有三十多年。这三十多年，中国电视随着国家改革开放一路高歌猛进、高速发展，电视从无到有，变成一个无所不能的存在。作为一名电视人，我借由大型晚会和访谈节目的机会，与一众戏曲名家、大师接触，对我的历史文化滋养、艺术审美能力都产生了潜移默化的影响。另外，文化宣传特别是对外宣传是电视创作的重要因素，戏曲则是中华文化的一张名片，所以我一直以来都非常重视戏曲元素的应用，充分发挥其文化宣传的影响力，用好这张名片。
肖：对您担任总导演、总策划的几次大型电视活动记忆犹新，发现您始终致力于传统戏曲的创新表达。
滕：重大的国家级晚会，一定会有传统戏曲节目。我不会把它原封不动地搬上舞台，而是要做一些艺术手段的变革；此外，既然是电视作品，在尊重戏曲的同时，必须要尊重电视的逻辑，符合电视的调性、节奏、审美。
肖：相应地，戏曲电影要符合电影的逻辑和审美。
滕：是的。看电影跟看戏不一样。剧场空间通常是半明半暗的，演出过程中台下的观众会一起鼓掌、叫好。但电影空间是个黑匣子，每个观众与银幕发生私密的视听联系。再者，因为舞台上的演员需要上下场，传统戏曲有很多手段用于延续“转场”时间。电影不用，直接剪辑就转场了。所以，对于戏曲电影而言，舞台上某些物理元素呈现的详细、缓慢的内容以及不必要的章节必须去掉。另外，当代电影观众具有强大的“脑补”能力，所以影像切忌面面俱到、冗长拖沓，那些关键情节、关键唱腔要留给观众“脑补”。同时，要在视觉和听觉上丰富戏曲的观赏性。早前的戏曲电影，限于录音技术的短板，声音尖尖的、扁扁的，造成了不少戏曲名家的终身遗憾。现代录音技术，比如杜比全景声，声音呈现立体饱满、层次丰富细腻，可比肩甚至胜过现场的效果。视觉技术方面，比如我们尝试用3D方式拍摄戏曲电影，提升空间观赏体验。京剧电影《霸王别姬》“戏曲—电影”双向奔赴的艺术跨界肖：从导演创作的角度，您如何将戏曲和电影两种艺术的方法论结合运用？
滕：针对戏曲电影的创作主旨，我提出四个“本”：京剧本体、行当本性、电影本色、创新本质。当下，戏曲电影带有比较典型的“室内电影”的特性—讲究展示精细化场面中人物之间的动作，刻画性格鲜明的人物形象，描绘直接的矛盾冲突和连贯的时空环境，简化道具布景，着重以充满含义的台词传达戏剧性剧情和错综复杂的人物关系。因此，我认为“室内电影”是一种适合表达戏曲电影内涵的创作模式，它暗合了戏曲中程式化的表演特质与精细化的服化妆造展示，也为戏曲从舞台转移到大银幕提供了一定的缓冲地带。
肖：无论是京剧电影《霸王别姬》、沪剧电影《敦煌女儿》，还是昆曲电影《邯郸记》，您都需要解决一个关键性的技术问题，即如何将传统戏曲的程式化表演“电影化”？滕：戏曲为本，电影为用。如果扔掉戏曲特性，那就等于拍了一个纯故事片，和戏曲没关系了。所以我还是要保留沪剧正宗的特点，这既是一项“独门绝技”的人类艺术瑰宝，也是有别于故事片而独立存在的一种艺术电影门类，有其独特的美学价值。所谓“电影为用”，就是在充分尊重戏曲剧种的特质、特性、特点的前提下，运用电影的理念、手法和科技来呈现戏曲电影的精韵。
京剧的念白程式化色彩浓重，在整个剧中浑然一体，具有特殊的审美价值。然而，某些地方戏种，其念白程式更生活化，就有可能在台词上做出改良和创新。以《敦煌女儿》为例，我们对台词的节奏和韵脚做了调整，但没有把沪剧的“拐棍”彻底扔掉—因为我要弘扬的是沪剧，是这座城市的语言，是上海话。有观众认为这部电影的台词太戏曲腔、太程式化，恰恰是因为他们对上海话不了解。《敦煌女儿》中的台词是正宗的上海话，比如老上海人讲“钱”是讲“铜钿（铜钱）”，而不是现在的上海人讲“钞票”……这些内容必须传达准确。这两年，因电影《爱情神话》、电视剧《繁花》而掀起的一轮学习上海话的时尚热潮中，沪剧电影《敦煌女儿》中原汁原味的上海话是不可或缺的必修课—因为它准确，所以更上海，更时尚。
另外，更重要的转化手段是镜头语言，灵活运用运动镜头、变焦、主观视角和360度全域视角以及丰富的蒙太奇语言结合演员、场景丰富视听呈现，将“戏曲为本，电影为用”增益为“戏曲本体、电影本色、创新本质”。京剧电影《霸王别姬》肖：舞台表演除了程式化的特征，还有即时性、临场感的特质。相比之下，有时电影演员需要一条一条地反复拍摄，二者差异不小。您合作的戏曲电影演员们是如何适应这样的表演方式的？
滕：我要说戏曲老师们最伟大之处就在于他们高超的表演能力，在舞台上演了一遍又一遍，那些唱词、动作早已成为他们基因的一部分，如果要求重新表演某个段落，他们会迅速找到表演的起点。我拍其他电影跟电视剧，需要给演员讲剧情，讲表演节奏，甚至还要讲动作和表情细节。戏曲演员则完全不需要。这个给导演省了很大气力，却也带来另外的麻烦—因为演员对表演太熟了，反而会凸显程式化的痕迹，会产生某种匠气，或者说“不太电影”的形态。所以，我在拍摄现场有一句话：“所有人注意，现在回到各自角色的本身，管理好自己的情绪，十秒钟以后开始！”此外，我也非常注重对表演中断的处理。因为戏曲演员在舞台上可以情绪连贯地表演完毕，但拍电影不行，可能要中断表演，调整拍摄，再继续拍摄时还得要求演员保持一致的情绪……好在那些戏曲演员、艺术家个个身经百战！茅善玉拍过电视连续剧《璇子》（1986）、《牛仔女》（1986）；尚长荣先生，20世纪60年代参演过尚小云的电影等。
肖：不仅是演员的表演，服化道也需要“电影化”。滕：首先是尊重剧种本身的特点。比如，京剧中金戈铁马两军对垒，虽然打得昏天暗地，但一场武戏打斗下来，衣服还是崭新的；沪剧不一样，它有时就是撕破了衣服，沾上了血迹。还有无锡的锡剧、江苏的淮剧，这些都是城市文明出现了以后诞生的一些新剧种，它没有更多的程式功法的规定，所以这类剧种的美术是往现实的方向走的。对于色调的运用则根据人物性格、剧情需要和意境营造的需要安排，布景、服装、道具的色彩丰富性和调子统一性，打破传统戏曲一成不变的主色调。还有外景的介入，适度消减“室内电影”容易产生的单调和沉闷。总的来说，我还是认为一剧一策，不可以千篇一律。
比如，《霸王别姬》中大量的中近景和特写镜头，考验着习惯于戏曲化妆的理念、水准和材料质量。我意识到，在拍摄前必须解决粉彩材料不细腻、不均匀，以及唇彩晕染、演员长时间拍摄造成出汗对妆容的破坏等以往不会碰到的问题。一些明星有“大银幕恐惧症”，就是因为电影特写会将精细的微小整容痕迹、瑕疵都毕现无遗。最终，我结合电影大银幕化妆的特别要求以及银幕妆容与戏曲妆容的异同等，和上海京剧院的负责人一起先下指令，要求化妆师对多种戏曲化妆品进行指标测试和亲身试验，随后按照大电影要求，进行了三轮以人物特写景别为主的试妆、试拍，从而做出修改。
肖：在“戏曲电影化”的创作宗旨下，对具体剧目“量体裁衣”。
滕：是的。我的导演宗旨不变：保留戏曲本身的魂魄，加持最新电影的手段，让它既有原味浓郁、相辅相成的“和声”，又有精准配置、升格变奏的“复调”，产生更多当代视听的满足感、审美感。
跨圈层、跨文化传播的“长尾效应”肖：戏曲电影更多地被归为艺术电影，而不是商业电影。作为戏曲电影导演，您如何看待作品的文化价值、艺术价值与商业价值？
滕：中国传统戏曲毫无疑问具有极高的艺术价值。但必须承认，它与现今观众、特别是年轻观众存在着圈层隔阂，甚至形成了某种圈层之间的冲突和对峙。我们曾反复讨论如何呈现中国戏曲的艺术精粹、增强其视听吸引力，最终找到“戏曲电影”的解决方案，让观众接触、走进戏曲这门传统艺术，继而打破圈层壁垒，实现圈层跨越。肖：戏曲电影利用电影流行文化、大众娱乐的优势，跨越不同的世代和圈层，继而反哺传统戏曲艺术。
滕：正是如此。我的目的不是让大家去看戏曲电影，而是让观众感觉到中国戏曲并非想象中那样刻板、无聊，从而引发他们关注传统的戏曲表演。正如有人说：“现在的年轻人未必都去过剧场，但是一定都进过电影院。”他们如果接触不到戏曲表演，就不会了解它有什么好看的，更不会主动去看了。然而，如果这些人在看过戏曲电影后，对故事产生了兴趣，他再回头去主动找寻戏曲舞台，这种“回归”有可能反哺戏曲艺术。沪剧电影《敦煌女儿》经常有人对我说：“你的电影拍得蛮好看，有那么多个世界第一，行业第一，获得了那么多国际奖项，一定要好好拍，多多拍。这样一来，大家以后就不用去剧院看戏了，就看你的电影。”对于类似的话，我总是冷静地回应：中国戏曲电影的目标不是为了吸引观众观影，而是要打造文化的长尾效应。优秀的戏曲电影应该作为历史教科书，甚至作为中国文化、东方文化、当代文化的组成部分，与世界持续地交流。国家高访团外出访问时，会带上《霸王别姬》《贞观盛事》，因为外方认为这是最新电影技术与传统东方艺术的结合，它符合全球文化发展的常态要求。
肖：中国戏曲电影作为文化产品，不仅跨越了历史，还走出了国门。《霸王别姬》《贞观盛事》《敦煌女儿》《邯郸记》在国际电影节上屡获奖项，从侧面显示了戏曲电影海外传播的文化效应。
滕：在中国文化“走出去”工程中，我的体会是：必须要拿出最好的作品去展示，交流互鉴。因为这些经典佳作，兼有文学性、艺术性、哲理性和民俗性。然而，这种跨文化传播具有一定的门槛，需要找到“传播有效抵达受众”的传播方式—电影是一种重要的、有效的手段。
2017年夏天，上海京剧院在纽约大都会博物馆举办了《霸王别姬》的折子戏商演，连演十二场。同时，我们的同名3D电影《霸王别姬》在时代广场附近的商业电影院进行了为期三天的商业放映，一票难求。不久之后，看过演出的普林斯顿师生自发组团，来到上海京剧院学习京剧。他们说：“这部电影（《霸王别姬》）太有意思了！我们之前完全不知道竟然有这样的艺术。”由此可见，外国人其实很认可、也很想了解我们戏曲的文化。
最近一次，我们携最新8K实景昆剧电影《邯郸记》参加东京国际电影节·中国电影展，获得了“艺术贡献奖”，还参加了2023大阪国际电影节，又赴日本明治大学开展《邯郸记》的展映和交流。习近平总书记在党的二十大报告中强调：“深化文明交流互鉴，推动中华文化更好走向世界。”我想，这些戏曲电影的文化交流是中华文化“走近世界舞台的中央”“讲好中国故事、传播中国文化、扩展中国影响力”的成功案例。
肖：您多次强调，中国戏曲电影不仅要“走出去”更要“走进去”？
滕：这点非常重要。戏曲电影要真正地走进国际圈，要让国外的主流媒体、广大民众全方位认识、接受我们的戏曲文化，要进入世界主流文化的场域。优秀的戏曲电影在讲述“中国故事”的同时，将传统文化的核心价值理念巧妙转化为解决人类共同命运问题的中国选择，能够征服世界观众、为国家和民族赢得荣耀。
跨时代的技术与艺术桥梁肖：前沿电影技术的运用，是您创作戏曲电影的标志性特征，用最直接的方式，打破了电影观众对传统戏剧的印象。
滕：这种技术打造的视听冲击非常直接。比如，3D视效的《霸王别姬》在展现戏曲程式化队形时，在不破坏剧情的基础上，增加了纵向队形的布排，打造一种扑面而来的视感。再比如对项羽扔榜文、扔酒杯、虞姬剑舞中的出剑等一系列武打动作进行了3D视效处理，营造出“刀枪剑戟刺向银幕外”“武生于银幕边缘腾空翻越”等视觉冲击，让戏曲电影的画面吸引力与观众内心的参与感同步增强，达到的身临其境、趣意兴奋的效果。但是，对于新技术的使用切忌滥用，我坚持理性而克制地运用。
肖：2022年，您曾在上海戏剧学院举办《未来已来：电影技术的前沿探索》系列讲座，反响热烈。您认为当下的电影新技术会给戏曲电影带来怎样的机遇和挑战？昆剧电影《邯郸记》滕：新技术是一座桥梁，电影必将经由这座桥梁进入一个新时代。当下，关于新的VR、AR、XR、AI的理论和实操，我的戏曲电影已经在应用了。2023年9月上映的《邯郸记》，我们早在三年前就运用AI技术完成了重要段落。XR技术的应用就更多了，所需的各种景别，由摄制组提前拍摄，或者由3D团队提前制作，电影的拍摄部分就在这个空间里完成。
肖：不仅是电影的生产模式，还有电影的传播模式也已经发生转变，越来越多的观众正在从剧场、电影院涌向流媒体平台。目前，很多戏曲电影的网上资源都不是很好找，您拍摄的作品日后会投放网络平台吗？
滕：我们考虑过主流的流媒体平台，确定包括《敦煌女儿》等作品将会投放视频网站。早前，已有一些网站提出要买这些戏曲电影的版权，但我们现在不急于卖。因为我的想法始终没变—只要戏曲电影可以一直放映下去，只要有电影观众关注作品，其文化长尾效应的未来便值得期待。我们不以钱少而不为，也不以喝寡而不为。尤其是，上海目前已经进入老龄化社会，约60%以上都是老年人，他们对线下的戏曲电影是有需求的。大光明电影院有早鸟场，票价只要一半，二十五元，许多老年人们买票去观影，乐在其中。所以，技术和环境虽然日新月异，但我们可以慢慢来，因为一切才刚刚开始，道阻且长。路虽长，行则将至；事虽难，做则必成。
肖：现在的中老年人对抖音、快手这种短视频平台的使用率是非常高的，如果能在网络上看到更多的戏曲电影，对观众和创作者来说都是好事。
滕：对。现在很多戏曲演员都活跃在短视频平台上，像茅善玉他们玩抖音玩得很溜的，成百上千的沪剧戏迷都在那里围观。
肖：还有您之前提到的，电影是观众私密的观赏体验，剧场里的观众一起鼓掌喝彩—视频网站的“弹幕”可以提供类似的方式。
滕：这些新玩法可以丰富观影的形式，拓展电影作品的传播。观众在线上观影，可以通过弹幕、评论交流观点和感受，又或者通过其他网络渠道在广大群体间分享交流，把他们对传统戏曲、对经典故事的情感扩散出去。这对中国戏曲艺术、戏曲文化传播十分有益。在第35届中国电影金鸡奖颁奖直播现场，评委会对获奖作品《敦煌女儿》的颁奖词中，也着重强调这一点，给予褒奖。所以，我们的戏曲电影如果可以借助互联网扩大影响，找到一种恰如其分的传播形式，将极大地拉近作品与年轻人的距离。
肖：在新技术、新平台的助力下，戏曲电影将吸引更多的观众，让更多的人领略到戏曲艺术的魅力。
滕：这是我们欣然看到的。如果在接触优质戏曲电影的人群中，经过日积月累，诞生出新一代的“戏迷”，这些人走出影院、走到线下“回归剧院”，那么中国戏曲就真的有明天了。
